akusmatisches Konzert 4

Samstag, 9. July

21 Uhr


Daniel Teruggi

geboren 1952 in La Plata, Argentinien, Klavier- und Kompositionsstudium in Argentinien. 1977 Übersiedlung nach Frankreich,

Studium am Pariser Nationalkonservatorium (Elektroakustische Komposition, Musikforschung). 1981 Mitglied der Groupe de Recherches Musicale (INA-GRM), zunächst im Bereich der Lehre, dann als künstlerischer Leiter (1997), in dieser Eigenschaft auch Forschungsleiter im INA. Interessenschwerpunkt in den vergangenen Jahren: Beziehungen zwischen Komponisten in Bezug auf ihre schöpferische Tätigkeit, Forschung und Entwicklung neuer Instrumente zur Erfüllung neuer Anforderungen und zur Erweiterung der mit der elektroakustischen Musik verbundenen Konzepte. Teruggi komponiert Musik für Schallspeichermedien (Tonband) und für kleine Instrumentalgruppen mit Tonband oder mit live-elektronischer Verarbeitung der Instrumentalklänge. Seine Musik wurde auf Tonträgern in Europa und Amerika veröffentlicht, er verfasste zahlreiche Schriften zur akusmatischen Musik und zur Tontechnik.

1998 Promotion (Kunst und Technologie) an der Universität Paris VIII. Lehrtätigkeit (Klang und Bildende Kunst) an der Sorbonne und, als Leiter eines Seminars zu neuen Technologien, an der Universität Paris IV.

Acousmatic works :
SPHÆRA (Eterea, Aquatica, Focolaria, Terra), MANO A MANO (with Jean Schwarz), INSTANTS D'HIVER, GESTES DE L'ÉCRIT, TEMPO PRIMO, VARIATIONS MORPHOLOGIQUES, FUGITIVES VOIX, IMAGES SYMPHONIUQES, THE SHINING SPACE, SYMPHONISCHE TRÄUME, GIRA GIRA.

Works for Instruments and electroacoustics
E COSI VIA (piano and tape) LE CERCLE (piano, flute, clarinet and tape), WINDTRIP (saxophone, horn, Clarinet, Tuba and DX7) XATYS (saxophone and Syter system), SYRCUS (percussion and Syter system). TEMPO DI BASSO (saxophone, contrabass, bassoon and tape). SAXTENUTO (saxophone and tape), GESTES ANCIENS (recorder quartet and tape), REFLETES EPHEMERES (16 instruments and tape), CRYSTAL MIRAGES (piano and tape), PHONIC STREAMS (piano, percussion and tape), STRUGGLING (pour percussion and tape), EST (saxophone and tape), VOIX LEGERES SUR LES FLOTS (children’s choir and tape)

CD's

 

Symphonische Träume

2000, 26 Minuten,  Commissioned by the WDR

In meiner Wahrnehmung kann Klang genauso stark wirken wie ein Parfüm.

An einen Duft erinnern wir uns unser ganzes Leben lang, und wenn er uns dann wieder begegnet, kehren wir an den Moment dieser Erinnerung zurück.

Den gleichen Effekt haben gewisse Klänge, sie bringen uns zurück zu dem Zeitpunkt, als wir sie das erste Mal gehört haben, aber sie tun dies auf andere Weise: Klänge sind nicht so unmittelbar wie ein Duft, sie sind viel subtiler, und ihre Gegenwart ist viel schwieriger zu entdecken.

In meiner Arbeit haben mich oft Klänge fasziniert, die auf den ersten Blick nicht interessant erschienen. Aber nach mehrmaligem Hören wurde mir dann klar, dass sie in Verbindung mit einer musikalischen Erinnerung oder einer starken musikalischen Erfahrung standen. An den Originalklang konnte ich mich meist nicht genau erinnern, was aber der Faszination keinen Abbruch tat.

Einige dieser Klänge kommen in meinem Stück Symphonische Träume vor. Jedes der fünf Sätze des Werkes geht auf ein oder zwei dieser halb geträumten Klänge zurück; die Klänge entsprechen alten Erinnerungen, die ich als Symphonie ausarbeite. Außerdem funktionieren meine „symphonischen Träume“ eben auch wie Träume, wo, was wie Wirklichkeit erscheint, langsam entgleitet und zu etwas Anderem wird.

Wenn wir Musik hören, sind wir uns dessen bewusst, aber wie Musik und Klang unsere Träume beeinflussen, machen wir uns weniger klar. Hier nun haben wir es zu tun mit Musikträumen, aber in dieser Elektroakustischen Symphonischen Dichtung tauchen auch geträumte Klänge auf.

Spaces of Mind

2004, 17 Minuten

Jedes Wesen nimmt Raum auf seine je eigene Weise wahr; Raum ist ein offenes Konzept, das in unterschiedlichen Situationen unterschiedliche Bedeutungen annimmt. Physik, Astronomie, Dichtung oder Alltagslaben interpretieren den Begriff jeweils auf ihre Art und messen ihm verschiedene Gesetzmäßigkeiten und Bedeutungen bei. Eine Definition ist also eine ziemlich schwierige Aufgabe. Man könnte aber sagen, dass Raum irgendetwas um uns herum ist, es kann begrenzt sein oder auch nicht, und in diesem Etwas bewegen wir uns und handeln gerade so wie andere Objekte. Sehr eng ist es auch mit der Zeit verbunden, in der wir uns gleichfalls bewegen, aber nur in einer Richtung, die wiederum unserer Raumwahrnehmung Sinn verleiht.

In der Musik hat Raum auch mehrere verschiedene Bedeutungen: Aufstellung und Aufteilung von Instrumenten, Schallabstrahlung in einem Saal, poetische Wahrnehmung von Musik. Wenn es um elektroakustische Musik und insbesondere um akusmatische geht, reden wir nochmals über etwas anderes (Raum ist immer Raum, aber unterschiedlichen Kontexte geben ihm leicht unterschiedliche Bedeutungen).

Klänge sind im Raum organisiert: links-rechts bei nur zwei Lautsprechern und in viel komplexeren Positionen, wenn die Musik mehrspurig, in 5.1 oder 8 Spuren aufgebaut ist. In akusmatischer Musik bringen also die Klänge, je nachdem, welches Medium der Komponist nutzt, bereits eine Rauverteilung mit.

Aber Klang teilt auch einen Raum mit. Egal ob real oder virtuell: einen Klang zu hören, der von einer unsichtbaren Quelle ausgeht (was das Wesen der akusmatischen Musik ausmacht), erzeugt immer schon eine Raumwahrnehmung. Dieses recht fruchtbare Konzept hat François Bayle ausgearbeitet (der darauf besteht, dass die Form von Raum ein Schmetterling ist, eine Idee, die meine ungeteilte Zustimmung findet). Weil, so sein Erklärungsmodell, Klänge in der Zeit entstehen und weil die Raumzeit ein Kontinuum ist, bauen wir immer, wenn wir einen Klang hören, um diesen Klang herum einen Raum auf, wir erzeugen eine innere Repräsentation des Klangs, die seinen möglichen Ursprung ebenso enthält wie seinen Zeitpunkt in unserer Zeitwahrnehmung und seine räumliche Dimensionalität im Rahmen unserer Raumwahrnehmung.

Und dann kommen die Konzertsäle, mit Dutzenden von Lautsprechern, die Musik zum Leben erwecken, aber auch ungewollte Raumeffekte erzeugen,

die das Hören nachhaltig erschweren: Nachhall, Absorption, Echos, schwarze Löcher und Resonanzpunkte. Aber will man viele Leute zusammenbekommen, um zur gleichen Zeit das gleiche Stück zu hören (nicht anderes verstehen wir unter einem Konzert), dann muss man sich wohl mit dieser komplizierten Situation abfinden, und eine komplexe Lautsprecheranlage ist dabei höchst hilfreich.

Raum ist also dreierlei: der Raum der Klänge selbst, der Raum der Klänge in der Komposition und der Raum, in dem die Klange entstehen, während wir zuhören. Aber wir befinden uns im Bereich der Kunst, die sich an unsere Gefühle und Eindrücke wendet, und weil man die Herkunft der Klänge, die man hört, nicht kennt, und weil diese Klänge in einer Musik organisiert sind, die für unseren Geist bestimmt ist, würde ich einen vierten Raum hinzufügen, dort, wo Welten in unserer Vorstellung entstehen, Räume im Geist, die vor allem der räumlichen Organisation der Klänge entwachsen (Klänge, die ihren eigenen Raum haben, die sich bewegen und sich an den Wänden des Konzertsaals stören). Es geht nicht um die „Entstehung der Räume“ oder um „Studien zum Raum“, es geht darum, wie die Organisation von Raum in unserer Vorstellung „Visionen“ erzeugt, darum, wie wir Bewegung erleben und die Vielfalt der Klangquellen, ihre vielen verschiedenen Positionen, und darum, wie es sich anfühlt, wenn man sich von Klängen, in ihrem Raum, vollständig umgeben lässt.


Gilles Racot

geboren 1951 in Pavillons sous Bois. Studium der Bildhauerkunst in Paris. Musikalische Studien und autodidaktische Kompositionsstudien. (Nennung beim Internationalen Kompositionspreis der Akademie der Künste Berlin 1970) Schüler von Pierre Schaeffer und Guy Reibel am Conservatoire National Supérieur de Musique Paris (1979-82). Seit 1983 realisierte er als freier Mitarbeiter der GRM de l’Ina diverse Stücke, in denen er instrumentale Dispositive mit deren computergestützter Transformation assoziierte. In diesem Rahmen entstanden mehrere Konzepte für Logiken der Klangverarbeitung. Andersherum bereicherten diese aus der Arbeit am Klang entstandenen Techniken wiederum seine Kompositionsweise instrumentaler Werke. Pädagogische Rundfunkarbeit (France-Musique 1982-86). 1998 war er als Komponist in der Forschungsgruppe „Analyse/Synthese“ des IRCAM tätig. Im selben Jahr erhielt er für seine Komposition Vifs Instants den Preis des Concour International de Musique Électroacoustique de Bourges. Als Mitglied des SIMC hat er das „Forum de la Jeune Création Musicale“ mitbegründet, das sich um die Promotion junger Komponisten instrumentaler elektroakustischer und audiovisueller Musik kümmert.

Discographie :

 

Chronomorphoses

2002/03, 23:50 Minuten, Commande de l’État.

Der Titel bezieht sich einerseits auf die Arbeit im Studio, die darauf gerichtet ist, die zeitliche oder morphologische Gestalt der Klänge zu transformieren und andererseits auf die Zeit-Erfahrung, die sich wiederum durch die Organisation des Materials und der zeitlichen Gestalt vermittelt.

Das Thema dieser mehrsätzig komponierten Chronomorphosen zielt insbesondere auf die Effekte der Wahrnehmung von glatter Zeit, geriffelter Zeit und pulsierender Zeit, von Wiederholungen, Rhythmen und Zyklen... , welche Prinzipien der Zeitartikulation sind und die Verwässerung oder die mehr oder weniger starke Fixierung des Gegenwartsmoments stützen. Die Wiederholung tendiert dazu, das Vergehen von Zeit zu negieren, und das Vergehen von Zeit tendiert dazu, die Wahrnehmung des Jetzt aufzuheben. Das Werk positioniert sich wie ein Gewebe aus Variationen zwischen diesen Thesen, indem darin die Metamorphosen und Übergänge oder Kontraste von Zeit-Typologien erkundet werden sowie ihre Verkörperlichung selbst: der Klang.

1. Ronde Minérale (Kupfergong/Mineralischer Reigen)   (5‘18‘‘)

Zwischen der leicht durch den runden breiten Gang der ersten Schichten in Bewegung gesetzten Zeit und den wankelmütigen Interpunktionen ohne Nachspur, die am Ende des Satzes erklingen... – schrittweise Mutationen, vieldeutige Begebenheiten, plötzliche Widersprüche tragen zu dieser diagonalen Durchquerung der Erscheinungen bei. In diesem Satz ist diesen zeitlichen Anamorphosen insbesondere das Prinzip der Zeitdehnung und der Transposition inne. Diese Verfahren sind hier soweit getrieben bis die Fast-Totalität der Klänge einer Ronde Minérale aus dem Klang eines Glockenspiels hervor geht...

2. Fureur étincelles (Leidenschaftsfunken)    (6‘04‘‘)

Fureur étincelles nimmt seinen Ausgang in einem der letzten Klänge des vorangegangenen Satzes, hier nun mit eine langen, träge bewegten und körnigen Nachspur. Die Körnigkeit des Materials wird in diesem Satz Gegenstand der typologischen Variationen sein; zunächst indem das Korn in eine „korpuskulare Textur“ transformiert wird. Im Weiteren wird die korpuskulare Unregelmäßigkeit von Riffelungen iterativer dichter Flüsse gestört, was eine dichte „rhythmische Textur“ in Gang setzt. Das Spiel der iterativen Flüsse ist ein Zwischenschritt vor dem Zustand „rhythmischer Figuren“ eines konsequenten Moments. Die Form des Satzes exponiert demnach das Spiel verschiedener sich überlagernder Varianten – vor einer letzten materiologischen Mutation, die hier nicht verraten wird.

3. Ombre d’hommes (Schatten der Menschen)        (4‘23‘‘)

Für den Satz Ombre d’hommes werden zyklische Figuren verwendet. Das durchgängigste dieser Figuren ist ein ondulierendes Kontinuum in vibrierender, ruhig pulsierender Art. Als ich diese klangliche Tapete fixierte, habe ich sofort die Nähe zum Vogel Zen (Oiseau Zen) in François Bayles Trois Rêves d’oiseau empfunden. Aber das sind zwei verschiedene Welten, im l’Oiseau Zen (Vogel Zen) ist die „Tapete“ rein und unveränderlich, perfekt vibrierend wie die Riffelungen des Sandes in einem Zen-Garten. ... In Ombre d’hommes ist sein Profil zyklisch und von Instabilitäten moduliert. Der Gesang des Vogels von François Bayle ist einsam, unstörbar und ohne Unruhe, der Gesang eines Philosophen, der über jeden Zweifel erhaben ist. Die klanglichen Figuren in Ombre d’hommes sind eher heterogen, wenn nicht widersprüchlich, zwischen kurzen erwartungsvollen Rufen, chorischen Nebeln, fließenden Kolloraturen und flüchtigen Stridulationen ..., wo sich die Formen innerhalb eines Zyklus auflösen und wieder entstehen, so dass man sie sich unendlich vorstellen könnte. Das ist eine philosophische Vision, die sicher eher skeptisch und beschattet ist ..., sogar bis zur letzten Wendung.

4. Mémoire de lune (Erinnerung des Mondes)             (4‘05‘‘)

Die Natur dieses Satzes hatte sich bei der Realisation des Ganzen aufgedrängt. Ein andersartiger Satz war vorgesehen gewesen; meinen Versuchen zum Trotz wurden die ersten Sekunden von dem Vorangegangenen und dem Nachfolgenden zurückgeschleudert. Alle Sätze basieren auf einer mehr oder weniger pulsierenden oder geriffelten Zeit. Der Strom glatter Zeit war im Kontrast notwendig. Wir müssen eher von einer glatten Tendenz sprechen, denn es existieren einige Unebenheiten der Zeit und einige flimmernde Erscheinungen der Materie. Die Form ist – wie der Titel – durch das Bild eines tiefen riesigen Kraters in einem leblosen Raum evoziert wie das Zeugnis eines gigantischen Wirkens einer fernen Vergangenheit.

5. Lumières de fêtes (Lichter der Feste)     (4‘00‘‘)

In diesem Satz sind wir im Format einer getakteten und regelmäßigen Zeit. Von Anfang an ist die Kraft eines Pulses vorhanden... Die rhythmische Struktur stützt sich auf deutliche Synkopen, das Spiel fortschreitender Phasenverschiebungen und asynchroner Figuren, wobei die Strenge des Metrums erhalten bleibt. Andere nicht-metrische Rhythmen wie dynamisches Fließen oder gebogene Geschwindigkeit, akzentuieren die Spannungen oder lassen der Energie der Artikulationen freien Lauf. Lumières de fêtes ist etwas eine Antithese zu l’Ombre d’hommes, indem die Konturen seiner Assemblagen und die Extraversion seines Jubels bejaht werden wie im Optimismus eines festlichen Moments.


Robert Normandeau

Studium (Elektroakustische Komposition) in Québec City und Montréal bei Marcelle Deschênes und Francis Dhomont (Abschluss 1988, Promotion 1992). Gründungsmitglied der Canadian Electroacoustic Community (CEC, 1987). 1986-93 aktives Mitglied der Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec (ACREQ), Organisator der Konzertreihe Clair de terre im Plantarium von Montréal. 1991 Mitbegründer von Réseaux, einer Medienkunst-Produktionsgesellschaft (akusmatische Konzertreihe Rien à voir). Nach früheren instrumentalen und gemischten Werken in jüngerer Zeit Konzentration auf akusmatische Musik, dabei Ausarbeitung des ästhetischen Konzepts eines „Kinos für das Ohr“ mit „Bedeutung“ und „Klang“ als grundlegenden Elementen, neben Konzertstücken Komposition von zahlreichen Bühnenmusiken.

2006 wird er als Gast des Berliner Künstlerprogramms des DAAD in Berlin leben.

He is Professor in electroacoustic music composition at Université de Montréal since 1999. He received two Opus Awards from the Conseil québécois de la musique in 1999: “Composer of the Year” and “Record of the Year-Contemporary Music” for Figures (IMED 9944) The Académie québécoise du théâtre (AQT) has given him a Masque Award in 2002: “Best Music for Theatre” for the play Malina.

Robert Normandeau is an award winner of numerous international competitions, including Ars Electronica, Linz (Austria, 1993, Golden Nica in 1996), Bourges (France, 1986, 1988, 1993), Fribourg (Switzerland, 2002), Luigi-Russolo, Varese (Italy, 1989, 1990), Métamorphoses, Bruxelles (Belgium, 2002, 2004), Musica Nova, Prague (Czech Republic, 1994, 1995, 1998), Noroit-Léonce Petitot, Arras (France, 1991, 1994), Phonurgia-Nova, Arles (France, 1988, 1987), and Stockholm (Sweden, 1992).

He received commissions from The Banff Centre for the Arts, CKUT-FM, Codes d’Accès/Musiques & Recherches, Groupe de recherches musicales (GRM), Groupe de musique expérimentale de Marseille (GMEM), Jacques Drouin, Événements du neuf, Claire Marchand, Arturo Parra, Musée d’art contemporain de Montréal, Open Space Gallery, Société Radio-Canada, Réseaux, Sonorities Festival, Vancouver New Music, and Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM).

He was composer in residence in Banff (Canada, 1989, 1992, 1993), Belfast (Northern Ireland, 1997), Bourges (France, 1988, 1999, 2005), Mons (Belgium, 1996), Paris (France, 1990, 1994), Ohain (Belgium, 1987), and Karlsruhe (Germany, 2004).
He will be in Berlin as a DAAD-Guestcomposer at 2006.

StrinGDberg

2001-03, 18 Minuten
16-track multichannel work

StrinDberg. Dem Stück liegt eine Schauspielmusik zu August Strindbergs Fräulein Julie zugrunde, in einer Inszenierung von Brigitte Haentjens im Espace GO (Montréal) im Mai 2001.

StrinG. Als ausschließliche Klangquellen kamen in dem Stück zwei Saiteninstrumente zum Einsatz, eine Drehleier und ein Violoncello. In der Geschichte des Instrumentenbaus repräsentieren diese beiden Instrumente zwei Epochen: Das erste steht für eine Zeit, da die Klangwelten rauer und volksnäher waren, das zweite beschwört die Verfeinerung der Aristokratie herauf.

In der Tat besteht das Stück aus zwei einander überlagerten Schichten. Die erste entstand aus einer einzigen Aufzeichnung einer Drehleier-Improvisation von etwa einer Minute Dauer. Gedehnt, gefiltert und geschichtet wird der Drehleierklang während der Dauer des Stücks Schicht um Schicht enthüllt und in einem multiphonischen Raum verteilt. Eine zweite Ebene mit Celloklängen sorgt für den Rhythmus und verleiht dem Stück gegen Ende eine eher dramatische Beschaffenheit. Es handelt sich um ein Werk des Tiefenhörens, des deep listening, das in den Klang eindringt.

StrinGDberg entstand 2001 im Studio des Komponisten; die Uraufführung fand statt am 1. Juni 2001 im Olivier-Messiaen-Saal (Maison de Radio France) in Paris. 2002 wurde das Stück überarbeitet und gelangte am 14. September 2002 im Espace GO in Montréal zur Aufführung. Die komplett neu gestaltete, endgültige Fassung wurde am 27. November 2003 in der Königlichen Musikakademie in dänischen Århus uraufgeführt. StrinGDberg entstand als Kompositionsauftrag der Groupe de recherches musicales (Ina-GRM), Paris. Dank an Silvy Grenier (Drehleier) und James Darling (Violoncello).